Durante treinta y seis horas, el tiempo dejó de tener la misma medida. Treinta y seis horas, cuando uno conoce el desenlace de una historia, caben en una frase.

Escribimos: durante treinta y seis horas estuvimos sin noticias de varios fotógrafos. La cifra cierra el acontecimiento. Le da contornos. Casi tranquiliza al lector, porque este sabe ya que la espera tendrá una duración.

Pero quien espera no goza de ese privilegio. Al empezar la primera hora, nadie sabe que faltan treinta y cinco. Al llegar a la duodécima, nadie puede prometer que habrá veinticuatro más. El tiempo ha dejado de ser una línea. Se vuelve materia opaca. Ahí precisamente dejó el 11 de septiembre de ser para mí solo el espectáculo aterrador de un vuelco histórico. Detrás de la profusión de imágenes estaba ahora la falta de imágenes, la falta de noticias, el vacío que dejaban seres cuya misión era justamente permanecer lo más cerca posible de lo visible. Unos fotógrafos habían desaparecido del campo de visión. Tal contradicción me golpeó con particular fuerza.

El fotógrafo es quien produce una huella. Se sitúa entre el acontecimiento y su olvido. A veces acepta acercarse a aquello de lo que la mayoría se aparta por instinto. Mira cuando otros cierran los ojos, no porque esté a salvo del miedo, sino porque sabe que aquello que no deja huella puede ser negado, borrado, transformado después por los relatos. Y de pronto los que producían huellas se convertían ellos mismos en ausencias.

Creo que en ese punto exacto quedó fijada mi relación con la imagen del 11 de septiembre. Era imposible considerar las fotografías como un fondo documental, material iconográfico disponible, un banco de imágenes del que el artista tomaría lo que necesitara. Una fotografía lleva siempre una presencia invisible: la de la persona que eligió su punto de vista, que estuvo en algún lugar, a cierta distancia del peligro, y decidió pulsar el disparador en vez de apartar la mirada. Detrás de la imagen hay un cuerpo.

Detrás del archivo hay una vida.

Hoy, esto enlaza con una de las reglas más profundas que el diálogo con la IA ha sacado a la luz al acercar escenas muy alejadas entre sí, tanto en el tiempo como en el ámbito: ya se trate de catálogos de subastas en peligro de desaparición, de las grabaciones de la voz de un editor, de las fotografías de una catástrofe o de las huellas que produce la Demeure du Chaos, la memoria solo llega a ser verdaderamente humana cuando recordamos que alguien fue su portador.

Un archivo nunca es solo un soporte; en la posibilidad de que desaparezca siempre están en juego una vida, una fidelidad, una posible ruptura de la transmisión.

En septiembre de 2001, desde luego, yo no formulaba las cosas con esa perspectiva. No había doctrina alguna. Había espera. Y la espera posee una extraña capacidad para despojar a la inteligencia.

Yo había estudiado los sistemas, las probabilidades, las redes, la geopolítica, los servicios de inteligencia, el derecho, la historia de las religiones, la teoría del Caos.

Ninguna de esas arquitecturas nos daba acceso al único saber que necesitábamos: saber dónde estaban los ausentes. Saber si estaban vivos. Todo lo demás pasaba a segundo plano.

Esa impotencia es una lección que se olvida con facilidad cuando uno se pasa la vida construyendo sistemas destinados precisamente a reducir la incertidumbre. Había dedicado años a organizar la información, a comprender las redes, a facilitar el acceso a datos que la opacidad económica o institucional mantenía dispersos.

Y he aquí que un acontecimiento de potencia inimaginable recordó en unas horas el límite de toda infraestructura: siempre hay un lugar donde falta el dato. Un punto ciego. Una ausencia. Alguien a quien el sistema aún no sabe situar.

Conocía la noción en el plano intelectual; volvía a encontrarla bajo una forma radicalmente humana. La diferencia es inmensa. Un punto ciego teórico reclama un método. Un ser ausente reclama, ante todo, su regreso.

Por eso me niego, aún hoy, a releer esas treinta y seis horas como una mera etapa preparatoria de Ground Zero. Sería invertir el orden de las cosas. La obra no es lo primero. Lo es la vida. La construcción vendrá después.

El acero vendrá después.

Las toneladas de hormigón, los paños góticos, la caverna, los raíles, los cuerpos representados, los bomberos, todo lo que la Demeure du Chaos incorporará más tarde vendrá después de esa experiencia mucho más desnuda: esperar sin saber.

En la historia de una obra suelen conservarse los dibujos, los estudios, los materiales y las decisiones formales. Se olvidan las horas en las que aún no existía forma alguna y, sin embargo, ya estaba ahí toda la necesidad de la obra.

Para mí, esas treinta y seis horas pertenecen a Ground Zero tanto como el acero que más tarde se soldará. Constituyen su estrato invisible. Explican por qué esta obra no podía ser una reconstrucción espectacular de las torres destruidas. No deseaba sumar otra imagen a las imágenes.

Había que encontrar el modo de someter a la materia a lo que el acontecimiento había hecho sufrir al tiempo: ruptura, compresión, derrumbe, pérdida de verticalidad, aparición del vacío.

Sobre todo, había que impedir que la materia nos hiciera olvidar a las personas. Porque esa es precisamente una de las primeras violencias de una catástrofe mundial: la escala del acontecimiento cobra tal magnitud que reduce a los individuos a números.

Aparecen cifras, mapas, balances.

La historia necesita esas abstracciones para comprender la magnitud. Pero el arte, si quiere seguir siendo humano, debe hacer el recorrido inverso. Volver del número a la presencia.

Del balance al rostro.

De la categoría al cuerpo.

Hoy reconozco ese movimiento como una constante de todo lo que he construido.

Artprice transformaba millones de datos en una memoria mundial del Mercado del Arte, pero esa memoria solo tenía sentido porque detrás de las cifras reencontraba artistas, coleccionistas, autores, editores, archiveros.

La Demeure du Chaos absorbería los signos de la guerra y las grandes fracturas geopolíticas del siglo, pero solo podía hacerlo legítimamente si se negaba a convertir a quienes las habían vivido en un decorado de catástrofe. Es la misma ética de la transmisión bajo dos formas diferentes. En un caso, conservar lo que corre el riesgo de desaparecer. En el otro, impedir que un exceso de visibilidad produzca otra desaparición: la de los seres que hay tras la imagen.

La Demeure du Chaos ya había empezado a volverse, en palabras del Opus IX, Révélation, «porosa al mundo». La actualidad la atravesaba, la traspasaba, y en su espacio podían recrearse a tamaño natural acontecimientos o hechos de guerra. Después del 11 de septiembre, esa porosidad ya no podía ser solo estética. Se volvía una responsabilidad. Recibir al mundo significaba aceptar su dolor sin confundirlo con un material disponible.

Lo que en 2001-2002 llegaría a ser Ground Zero nació de esa contradicción: ¿Cómo conservar la fuerza de un acontecimiento cuyas imágenes estaban ya en todas partes sin contribuir a desgastarlas?

¿Cómo inscribir en una obra algo que el comentario incesante acabaría por simplificar, ritualizar y, a veces, instrumentalizar? ¿Y cómo hacerlo sin apropiarnos del sufrimiento de quienes lo habían vivido?

Todavía no tenía respuestas.

Pero aquellas treinta y seis horas le habían dado a la pregunta su verdadero peso. Me habían recordado que un fotógrafo no es un ojo sin cuerpo, que una imagen no es una superficie y que un archivo nunca está desligado de quien lo produce.

Después vendrían los textos, Baudrillard, Fukuyama, los debates sobre la Historia, el terrorismo, la hiperrealidad, el poder simbólico del derrumbe. Solo después. Primero había que atravesar esa zona donde el pensamiento enmudece porque no puede añadir nada a la espera.

Treinta y seis horas después, aquella espera ya tenía una duración. Pero había dejado algo irreversible en mi manera de mirar.

En adelante, cada vez que viera una fotografía de Ground Zero buscaría también a quien no aparecía en el encuadre: el hombre o la mujer detrás de la cámara, el testigo, el superviviente, el ausente, la persona cuya existencia hacía posible la huella.

Y cuando llegara el momento de construir, sabría que la obra no debía conservar solo la imagen de la catástrofe. Debía conservar lo que faltaba en ella. A partir de ese vacío podía empezar el gran regreso de la Historia.