Escribir con el movimiento

A partir de cierto momento, la cámara deja de ser únicamente un ojo. Se convierte en una manera de escribir.

Con 999 habíamos construido un recorrido cinematográfico por la Zona. Con las miradas de fuera habíamos aceptado que otras cámaras propusieran sus propias lecturas. Con las redes sociales, el visitante se había convertido él mismo en un medio de comunicación.

Aquí damos un paso más: el punto de vista deja de estar limitado por la altura y los recorridos del cuerpo humano.

El ojo se despega del suelo.

Asciende y atraviesa el espacio.

Acelera, frena y describe trayectorias que ningún visitante podría seguir físicamente.

Y así revela estructuras que la obra ya poseía, pero que seguían en parte ocultas a quien caminaba por su interior.

El dron cambió mi manera de ver la Demeure du Chaos.

No quiero decir que me enseñara lo que yo había concebido. La cosa mentale sigue ocupando, por supuesto, el primer lugar. Yo había pensado las perspectivas, las masas, las alineaciones, las repeticiones, los signos y las relaciones.

Pero la experiencia a ras de suelo impone una limitación física muy sencilla: quien observa una geografía se encuentra inmerso en ella.

Ve lo que tiene delante. Gira. Memoriza. Lo recompone en su mente.

No puede abarcar en un mismo instante los nueve mil metros cuadrados desde una posición vertical situada por encima del lugar.

El dron crea esa mirada.

Y es una mirada extraña, pues al mismo tiempo se acerca a la del mapa, el satélite, el pájaro y la máquina.

Desde el suelo, la Demeure du Chaos puede parecer una sucesión de acontecimientos de extraordinaria densidad.

Desde el cielo aparecen estructuras que se repiten: ejes, distribuciones, masas, correspondencias entre intervenciones que, al recorrerlas a pie, quedaban separadas por varios minutos de marcha.

Descubrí entonces algo que me interesó profundamente: una obra puede estar pensada con rigor sin que el autor tenga acceso físico a todos los puntos de vista desde los que después será posible demostrar ese rigor. No es una paradoja.

El arquitecto construye a partir de planos cuyas distintas vistas no puede habitar todas a la vez. El compositor escribe una polifonía cuyas voces no puede cantar él solo de forma simultánea. El matemático puede describir un objeto que exceda toda representación intuitiva inmediata.

El dron se limita a añadir una nueva proyección.

Y esa proyección resultó de una potencia extraordinaria para la Demeure du Chaos. Yo sabía que la obra no estaba desordenada. Sabía que su caos estaba construido. Pero ver surgir desde el cielo una geografía legible aportaba una verificación más. Lo que antes se experimentaba caminando podía ahora contemplarse casi como un diagrama.

A partir de ahí, el dron deja de cumplir una función meramente documental: su punto de vista entra en el proceso de composición. Si fotografío una escultura una vez terminada, la cámara documenta principalmente algo que ya existía antes que ella. Pero si empiezo a concebirla sabiendo que luego podré comprobar desde el aire la relación entre varias masas, la mirada del dron interviene en el proceso de creación.

No se convierte en autor.

Se convierte en instrumento.

Exactamente como una regla, una brújula, un nivel láser, un programa de modelado o un cuaderno de laboratorio pueden convertirse en instrumentos de concepción. La cámara aérea produce información espacial que vuelve a la cosa mentale.

Concibo.

Realizo.

El dron me devuelve otro punto de vista.

Tal vez descubra una tensión, una alineación, una densidad o una ruptura que no se apreciaban lo suficiente desde el suelo.

Después puedo decidir.

El circuito se cierra.

Es otra forma de cerebro fuera del cráneo.

El cuerpo biológico no puede volar. El instrumento le presta temporalmente una mirada que no le pertenece. La historia humana está llena de ampliaciones como esta de nuestra capacidad de percibir.

El microscopio nos da acceso a lo demasiado pequeño; el telescopio, a lo demasiado lejano; el sonar, a lo que el ojo no ve bajo el agua; el escáner, al interior del cuerpo.

El dron nos da acceso a una geografía de lo cercano que, paradójicamente, nos resultaba invisible porque estábamos demasiado cerca.

Siempre me ha interesado esta idea: a veces, para ver mejor lo que tenemos delante, hace falta alejarse.

Volvemos a encontrarnos con la montaña de mi infancia.

Nunca se trató simplemente de mirar más. Había que cambiar de posición. El dron efectúa físicamente ese desplazamiento. Y el paso al 4K reforzó aún más esa capacidad. La alta definición va más allá de una imagen más bella. Permite conservar a la vez el territorio y el detalle.

Es una propiedad importante para una obra fractal.

Al sobrevolar una zona, se percibe la composición general sin perder la información necesaria para reconocer después un fresco, un signo, una superficie.

Lo grande y lo pequeño empiezan a coexistir.

Enlaza exactamente con lo que he dicho sobre los fractales: la estructura general debe poder reaparecer a distintas escalas.

El vídeo aéreo se asemeja así a un instrumento de lectura científica de la obra. Puede mostrar relaciones muy difíciles de explicar con palabras. Por ese motivo, las vistas cenitales han desempeñado también un papel tan importante en los estudios arquitectónicos y patrimoniales.

La vista aérea deja momentáneamente de lado la perspectiva humana habitual y convierte el lugar en un grafo, casi en una escritura.

Los edificios se vuelven formas.

Los caminos se vuelven líneas.

Las esculturas se vuelven puntos o masas.

La vegetación se vuelve red.

La obra se vuelve cartografía.

Ahora bien, una cartografía nunca es neutral. Elige un punto de vista capaz de hacer visibles determinadas relaciones. Lo extraordinario del dron es que esa cartografía adquiere movilidad propia.

Ya no se contempla una vista aérea fija.

Se la atraviesa.

El movimiento introduce el tiempo en el mapa. La cámara puede descender del territorio al detalle, remontar, dar una vuelta alrededor de una escultura, pasar por encima de un muro y descubrir de pronto lo que había detrás. Esa continuidad cambia profundamente la percepción.

Una fotografía aérea dice: así se organiza el espacio.

Una trayectoria filmada dice: así puede esa organización convertirse en un tránsito.

Fue ahí donde empecé a hablar de escribir con el movimiento. Elegir la palabra «escribir» no es un recurso estilístico.

Un movimiento de cámara tiene una sintaxis.

Tiene un comienzo, una dirección, una velocidad, una inflexión, una posible parada. Puede preparar una revelación, demorar una información, relacionar dos elementos. Puede crear una frase visual.

Pongamos un ejemplo muy sencillo: si el dron sobrevuela una masa metálica y luego asciende poco a poco hasta que se ve detrás todo el conjunto, es el propio movimiento el que produce la relación entre la obra particular y la Obra de Arte Total.

No hace falta ningún comentario.

El movimiento no piensa en lugar de quien mira. Organiza la transición que hace perceptible una relación.

Por supuesto, el cine lo ha sabido desde siempre. Un travelling, una panorámica, un raccord producen sentido. Pero el dron introduce una libertad de trayectoria que antes habría exigido medios considerables: grúa, helicóptero, cables, complejos sistemas de raíles.

La ligereza del aparato libera a la cámara de muchas limitaciones.

Y cuando un medio conquista una libertad técnica, aparece en el acto una pregunta artística:

¿Qué hacer con esa libertad?

El peligro es evidente: hacer volar la cámara por el simple gusto de mostrar que vuela. Producir bellas imágenes aéreas que no aportan nada al sentido.

Siempre he detestado el artilugio tecnológico que solo sirve para exhibirse.

Una tecnología solo me interesa cuando abre una posibilidad de percepción que antes no existía. El dron tenía, pues, que integrarse en la gramática de la Demeure du Chaos sin imponer su propio virtuosismo.

La trayectoria debía estar al servicio de la estructura.

Es la misma disciplina que exige un material. Puede atraernos una soldadura, un metal, un programa, una cámara. Si esa atracción se convierte en el tema, la obra desaparece detrás de la técnica. La técnica ha de borrarse lo suficiente para que la ampliación de la percepción parezca natural.

Eso es, para mí, la maestría.

El verdadero virtuosismo no grita: «Miren lo que sé hacer».

Hace que las cosas se muestren con evidencia.

Intrusion nocturne trabaja casi en el extremo opuesto del espectro.

Si el dron ofrece una visión desde lo alto y casi cartográfica, la noche, a la inversa, sustrae una parte de lo visible. Esa sustracción es lo que me interesa.

La Demeure du Chaos nunca es exactamente la misma obra de día y de noche.

El día da profundidad, texturas, relaciones a distancia, color natural. La noche deshace parte de esa continuidad y reconstruye el espacio por fragmentos.

Una luz aparece mientras otra desaparece.

Una superficie emerge de la oscuridad.

Un fresco se vuelve casi un rostro flotante.

El visitante pierde las referencias que le servían unas horas antes.

Es otra Zona.

Y el término «intrusión» recoge deliberadamente esa sensación.

Ya no parece que la cámara visite un lugar preparado para recibirla. Se interna casi a escondidas en un organismo dormido. Aunque la impresión sea fruto de una construcción, modifica la relación del espectador con lo que ve.

La visita de día tiene algo de acto social. Se camina por un espacio abierto con otros visitantes.

La noche reintroduce la soledad.

Ciertas cosas resultan inquietantes. No porque hayan cambiado, sino porque el cerebro completa lo que ha dejado de ver.

Lo que queda fuera de campo gana una fuerza considerable.

Tiene especial interés en una obra que trabaja precisamente con el Blind Spot, el punto ciego.

En la oscuridad, el punto ciego deja de ser solo conceptual. Se vuelve casi físico.

Uno sabe que existe algo más allá del límite de la luz, pero no sabe qué es.

La cámara avanza.

El espectador espera.

Esa espera produce una intensidad que la plena visibilidad anularía. La noche introduce entonces una pregunta filosófica: ¿qué es del conocimiento cuando la visibilidad sigue siendo incompleta?

Asociamos con facilidad el conocimiento y la luz. La propia Ilustración hizo de la visibilidad una metáfora de la razón. Pero buena parte de nuestra cognición se construye también a partir de lo incompleto. Nunca tenemos toda la información. Avanzamos entre zonas oscuras.

A mi juicio, pues, la inteligencia no consiste en abolir por entero la sombra. También reside en la capacidad de no inventar cualquier cosa allí donde no se ve. Intrusion nocturne puede hacernos sentir ese límite sin necesidad de discurso.

La cámara muestra poco.

El cerebro trabaja más.

Es una ley perceptiva particularmente poderosa.

Enlaza, además, con la transmisión iniciática de 999: no entregar de inmediato el mapa entero.

Dejar una parte de incógnita.

Pero aquí hay un elemento más que relaciono con lo infraleve, en el sentido duchampiano del término. Me gusta la palabra misma porque evoca algo situado por debajo de la masa visible, como el infrasonido queda por debajo del umbral habitual de la percepción auditiva.

En una obra monumental actúan fuerzas que la mirada no mide de inmediato.

Una masa puede sentirse sin que se vea por entero. Una arquitectura puede ejercer presión. Una imagen puede actuar por debajo del umbral de la conciencia.

La noche amplifica esos fenómenos.

Ya no recibimos el objeto con toda la información visual que proporciona. Percibimos una presencia. Es casi lo contrario de la alta definición del dron. Y me gusta precisamente esa oposición.

Por un lado, aumentar extraordinariamente la información disponible. Por otro, sustraer una parte para ver qué subsiste. Ambas experiencias dicen de la obra algo que no decía la mirada ordinaria.

Eso es lo que justifica un medio nuevo.

No repite.

Revela.

En vadrouille había mostrado, desde otro ángulo, hasta dónde podía llegar en las redes una imagen procedente de la Demeure du Chaos. Esa cuestión del público, del fragmento y del corpus pertenece al régimen de transmisión que acabamos de examinar. Aquí me interesa otra cosa: lo que la cámara misma hace con la mirada cuando cambia de posición, de trayectoria o de cantidad de información.

La part des anges, por último, introduce un matiz distinto y casi poético en este capítulo de la cámara.

La expresión procede, por supuesto, de un mundo en el que parte de la materia desaparece durante la transformación, como si algo escapara a quien creía dominarlo todo. La imagen me parece particularmente acertada para la Demeure du Chaos.

Filmar una obra significa siempre perder una parte de ella.

Por más que multipliquemos cámaras, resoluciones, ángulos, drones y travellings, algo se sustrae a la captura.

La temperatura.

El olor.

La sensación de escala.

El cansancio del cuerpo al cabo de varias horas. El encuentro imprevisto con un visitante. Una luz que solo existirá un segundo. Un pensamiento que surge porque uno está realmente allí. Quizá sea esa la parte de los ángeles: Lo que toda mediación deja necesariamente en manos de la realidad.

Me importa muchísimo esta idea, porque nuestra época tecnológica alimenta a veces la fantasía de la captura total. Creemos que, si aumentamos suficientemente la resolución, el número de sensores, la precisión del escaneo o la densidad del banco de datos, acabaremos por poseer el objeto por completo. Yo no lo creo.

Podemos incrementar de manera extraordinaria la memoria.

Podemos reducir ciertas pérdidas.

Podemos construir un gemelo digital de una precisión notable.

Pero toda representación sigue siendo una representación.

Siempre hay una diferencia entre el mundo y el modelo del mundo. A mi juicio, esa diferencia no es un simple defecto técnico que una máquina futura haya de eliminar necesariamente.

Es constitutiva de la representación.

Un mapa a escala 1:1 que reprodujera absolutamente todo el territorio dejaría de ser un mapa útil: sería el territorio.

Borges había visto la paradoja.

La Demeure du Chaos también nos enfrenta a ella.

Una digitalización perfecta en sentido absoluto exigiría reproducir, además de la posición de cada material, su evolución molecular, su temperatura, el aire, la luz, los visitantes, los acontecimientos por venir.

En otras palabras: rehacer el mundo.

La parte de los ángeles nos protege frente a esa desmesura.

Nos recuerda que toda transmisión implica una reducción. Y precisamente porque reduce puede resultar útil.

El cine selecciona.

La fotografía encuadra.

El dron elige su trayectoria.

El gemelo digital elige sus variables. El archivo elige sus metadatos. El lenguaje elige sus palabras.

Cada sistema adquiere una capacidad al aceptar una pérdida. El problema, por tanto, no es suprimir la pérdida. Es saber cuál aceptamos. Esta cuestión es central en toda mi obra.

Cuando 999 privilegia el tiempo iniciático, pierde una parte de la libertad de la visita.

Cuando el dron privilegia la visión de conjunto, pierde una parte de la relación corporal con el suelo.

Cuando Intrusion nocturne privilegia la sombra, sacrifica cierta información visual.

Cuando la red privilegia la velocidad de circulación, reduce el contexto.

Cada medio tiene su punto ciego.

Ningún corpus, por denso que sea, llega a ser la obra. Multiplicar las representaciones puede afianzar el conocimiento siempre que se mantenga la diferencia entre el modelo y aquello que modeliza.

Por eso rechazo que un único soporte, incluido el algorítmico, se convierta en la representación definitiva de la Demeure du Chaos.

Hay que sumarlos sin confundirlos.

Los libros.

Las fotografías.

Las películas.

Las vistas aéreas.

Los reportajes.

Los testimonios.

Los levantamientos topográficos.

El gemelo digital.

Los procedimientos y los bancos de datos.

Ninguno es la obra. Pero al cruzarlos es posible construir un conocimiento extraordinariamente sólido de ella.

Es una arquitectura de triangulación. De nuevo, esa palabra.

Varias representaciones imperfectas, si son independientes y están debidamente contextualizadas, pueden acercarnos mucho más al objeto que una única representación pretendidamente total.

Es el método común a los servicios de inteligencia, la ciencia, el derecho y la historia.

Hay que contrastar las fuentes.

Y la cámara se ha convertido en una de ellas.

Pero en la Demeure du Chaos tiene una particularidad: no siempre se limita a registrar la realidad. Puede participar en la invención de la forma.

El ejemplo más claro es el dron.

Cuando puedo observar la composición desde el cielo, esa vista puede orientar una decisión futura. La cámara es entonces comparable al espejo en el taller del pintor.

Durante siglos, los artistas han utilizado el espejo para invertir la imagen de su obra y descubrir desequilibrios a los que su ojo se había acostumbrado.

El espejo no crea el cuadro.

Le ofrece al autor otra vía de acceso a lo que ha creado.

El dron es un espejo volador.

Me gusta muchísimo esa formulación. Me devuelve la Demeure du Chaos desde un ángulo imposible para mi cuerpo.

Puede mostrarme un error.

Puede mostrarme una coherencia cuyo alcance aún no había apreciado por entero.

Puede confirmar que un gesto funciona a varias escalas.

Y esa capacidad cobra una enorme importancia en una obra que se construye a lo largo de decenios. Porque la fuerza de la costumbre plantea un problema considerable.

Cuando uno vive a diario en un lugar, el cerebro deja poco a poco de ver ciertas cosas. Es una propiedad útil: de lo contrario, lo que nos rodea nos saturaría sin descanso. Pero para el artista se convierte en un peligro. Hay que inventar técnicas de extrañamiento.

La mirada exterior es una.

La fotografía es otra.

La noche es otra.

El dron es otra.

Cambiar de medio permite devolver a la obra parte de su extrañeza. Hemos contado cómo se transmite al mundo y, al mismo tiempo, cómo algo regresa al autor. Cada medio me devuelve mi propia obra de forma distinta.

El cine me devuelve su tiempo.

El periodista me devuelve su recepción.

El visitante conectado me devuelve sus umbrales.

El dron me devuelve su geografía.

La cámara nocturna me devuelve lo infraleve que hay en ella.

La red me devuelve su capacidad de propagación.

El medio, por tanto, nunca es una simple salida. Forma parte de un circuito.

La obra produce una imagen. La imagen sale al encuentro del mundo. El mundo responde.

A veces esa respuesta vuelve a la obra. Hemos encontrado por todas partes esta estructura de retroalimentación.

Es la de los seres vivos.

Un organismo que no recibiera respuesta alguna de su entorno no podría adaptarse. Una obra viva, tampoco.

Debo recordar, por supuesto, el límite fundamental: adaptarse no equivale a obedecer a la recepción. La cosa mentale sigue siendo el principio rector.

No añado una obra porque con ella habría salido mejor un vídeo. No modifico la Demeure du Chaos para satisfacer las métricas. Eso supondría dejar entrar al mercado de la atención en el acto conceptual e invertir el orden de la creación. Pero sí puedo mejorar la manera de mostrar.

Descubrir una vista.

Documentar una estructura.

Crear una película que permita a alguien ver lo que antes le resultaba inaccesible.

La distinción entre creación y mediación es la clave. Permite abrir la obra sin diluirla. Y explica también por qué puedo acoger con interés las innovaciones técnicas sin considerar nunca que se adueñan de la obra.

El dron es un instrumento de extrañamiento óptico. Simplemente me devuelve esto: desde esta posición, la obra se ve de otra manera. Puedo aprender de lo que me muestra sin atribuirle una intención propia.

La decisión sigue siendo humana.

Esta observación adquiere especial importancia hoy, cuando los dispositivos empiezan a incorporar capacidades de análisis algorítmico.

Una cámara ya puede reconocer formas, seguir una trayectoria, estabilizar la imagen automáticamente, reconstruir un volumen. Mañana podrá proponer encuadres, identificar recurrencias y cartografiar motivos.

¿En qué momento empieza la herramienta a participar en la cognición?

Durante mucho tiempo, un instrumento ampliaba principalmente un sentido.

El microscopio ampliaba el ojo.

El teléfono ampliaba la voz.

El servidor ampliaba la memoria.

Con la inteligencia artificial, el instrumento empieza a ampliar también ciertas operaciones de reconocimiento, comparación y formulación. Es una mutación cualitativa. Pero no surge de la nada. Todo lo que hemos contado prepara este encuentro.

El Headquarter había externalizado la memoria; la red, la presencia; el dron, el punto de vista.

La IA empezará a externalizar una parte del procesamiento.

Por eso la llegada de la inteligencia artificial a mi historia no puede contarse como un capítulo tecnológico añadido al final de este libro.

Es la convergencia lógica de varias trayectorias de largo recorrido.

Pero antes de entrar de lleno en esta mutación, debe producirse otro desplazamiento de la mirada. La cámara nos ha enseñado a ver de otra manera. Ahora tenemos que comprender qué ocurre cuando la propia obra se convierte en objeto de medición, de estudio y de prueba.

La pregunta cambia de naturaleza. Ya no basta con decir: «¿Qué vemos?».

Ahora hay que preguntarse: «¿Cómo establecer qué es lo que vemos?».