Desde el momento en que se tomó la decisión, Ground Zero dejó de ser una idea. Se convirtió en una comunidad de cuerpos trabajando.

La distinción es esencial, porque la memoria de una obra monumental termina casi siempre por borrar a quienes la hicieron materialmente posible.

Se recuerda a un autor, un título, una fecha, unas fotografías, a veces un peso o unas dimensiones; se olvida a los hombres que cargaron, sostuvieron, cortaron, soldaron, desplazaron, encofraron, vertieron hormigón, esperaron a que fraguara, volvieron a empezar cuando una pieza se resistía a quedar en el lugar previsto.

Y, sin embargo, al recordar Ground Zero, lo primero que me viene a la mente no es una forma acabada. Es un lugar en obras: compañeros, jornadas que se adentraban en la noche, herramientas por todas partes, metal, hormigón, máquinas.

Gestos que hay que coordinar porque ciertas masas no perdonan ninguna imprecisión. Y esa sensación tan particular de que, durante un tiempo, la Demeure du Chaos entera respiraba al ritmo de lo que estábamos construyendo.

Digo «nosotros» porque la construcción movilizaba muchos oficios. Míos seguían siendo el concepto y las decisiones; llevarlos a la práctica exigía competencias que yo no pretendía dominar solo.

La palabra compañero tiene aquí su sentido más antiguo. Quien comparte el trabajo, el tiempo, el riesgo, el saber hacer y a veces el agotamiento.

No quería una relación en la que el artista diera órdenes desde una distancia segura mientras los demás ejecutaban una escultura concebida sobre el papel.

No era mi manera de trabajar.

Yo estaba allí con ellos, ante las mismas resistencias físicas, los mismos cambios de plan que imponía lo real.

La materia no reconoce rango alguno.

Una masa de acero no pesa menos porque quien la tenga delante sea el autor de la obra. Un punto de soldadura no queda bien por el hecho de que lo acompañe una intención conceptual. Ninguna estructura se sostiene por autoridad artística.

Hay que comprender, calcular, observar, probar, a veces desmontar y rehacer.

Esa igualdad ante la materia es lo que da verdad a la construcción.

La Demeure du Chaos ya se había construido en esa cultura: una obra en transformación permanente, donde técnicos, compañeros, allegados y familiares podían reunirse en torno a un problema que muy pronto dejaba de ser abstracto.

Ground Zero llevaría esa lógica mucho más lejos.

La magnitud de las masas y la urgencia interior que nos movía cambiaban la intensidad del trabajo. No se trataba de una prisa desordenada.

Al contrario, cuanto mayor era la carga simbólica de lo que emprendíamos, más precisos debían ser los gestos.

Siempre he desconfiado de esa representación romántica del Caos que haría de la confusión una virtud. El aparente desorden de la Demeure du Chaos nunca ha significado ausencia de orden. Obedece a una organización semiológica y espacial, a una composición de líneas quizá complejas, pero no entregadas al azar.

El lugar de trabajo ofrecía cada día la demostración más concreta de ello. Para producir una forma que dé a quien la mira la sensación del derrumbe, de la fractura, de la catástrofe, paradójicamente hay que construir con gran rigor.

La ruina representada debe sostenerse.

La sensación de desequilibrio ha de obtenerse mediante una estructura cuya estabilidad real esté bajo control.

La paradoja casi resume la Demeure du Chaos entera: hace falta muchísimo orden para dar una forma justa al Caos.

La presencia de los compañeros también aportaba miradas distintas sobre el trabajo. Yo sabía lo que buscaba en el conjunto, pero cada uno se encontraba con la obra a través de su propio gesto. Uno veía un problema de corte, otro una masa que mover, otro una unión, una corrección, una superficie, un acceso. Allí donde yo pensaba a la vez en el 11 de septiembre, en la verticalidad destruida, en la caverna, en la historia de las imágenes y en el devenir geopolítico del mundo, alguien debía responder sencillamente a una pregunta de admirable contundencia:

¿Cómo hacemos para que esto se sostenga aquí?

Esa pregunta me apasiona porque protege al arte de su propia inflación verbal. Podemos atribuir a una pieza cuantos significados queramos: si no se sostiene, cae. Esta evidencia no empequeñece el pensamiento. Lo depura. Le recuerda que en un momento preciso debe pasar la prueba de lo real.

Es uno de los motivos por los que siempre he disfrutado trabajando con personas cuya relación con la materia era profunda. El saber manual encierra una inteligencia que el mundo intelectual suele subestimar.

Ver a un compañero acercarse a una dificultad, tocar una pieza, evaluar casi de inmediato su posible reacción y saber por experiencia qué gesto será eficaz y cuál no servirá de nada es presenciar una forma de pensamiento que no necesita presentarse como tal.

De niño, en Romagnieu, aprendí que lo real tiene esa escuela: la de las herramientas, los animales, la tierra, los mecanismos y el sentido común, que nunca se opone a la inteligencia, pero le recuerda sus obligaciones.

Décadas después, Ground Zero me devolvía a la misma ley en otra escala. La intuición era necesaria, pero nunca dispensaba de dominar el oficio. El trabajo avanzaba así, en un tránsito constante entre la visión de conjunto y los problemas concretos. Una escultura monumental no es una escultura grande como lo sería si simplemente se hubieran multiplicado las dimensiones de un objeto pequeño.

A partir de cierta escala cambia la naturaleza misma del problema.

La masa transforma las relaciones entre las personas. Obliga a anticiparse. Impone secuencias. Crea sus propios plazos. Modifica el tránsito a su alrededor antes incluso de que la obra esté terminada. Empieza ya a producir espacio.

Eso sucedía en la Demeure du Chaos: Ground Zero aún no estaba terminada y ya cambiaba nuestra manera de recorrer el lugar.

La construcción trazaba territorios provisionales, abría y cerraba pasos, obligaba a rodear determinadas zonas, reunía a hombres y herramientas en ciertos puntos y luego desplazaba bruscamente el centro de gravedad del trabajo.

La obra empezaba, pues, por actuar sobre quienes la construían antes de actuar sobre quienes la contemplarían. Esta idea me parece importante porque invierte la cronología habitual de una exposición.

En un museo, la obra a menudo se termina en otro sitio y después se instala ante un público. Aquí el propio lugar era el taller, la materia, el entorno y pronto también el dispositivo de recepción. No había frontera nítida entre producir y exponer, entre construcción y obra, entre arquitectura y escultura. Esa continuidad explica también la intensidad de los días y las noches.

No llegábamos a abandonar un taller para volver al día siguiente a un espacio neutro. Vivíamos en contacto con lo que transformábamos. La construcción seguía presente cuando paraba una herramienta. Una masa desplazada durante el día seguía modificando el paisaje al caer la noche. Una decisión tomada tarde podía cambiar lo que habría que hacer a la mañana siguiente. Había una continuidad mental difícil de interrumpir.

Cuando hablo de las tres o cuatro horas de sueño que podían bastar en algunas de esas fases de trabajo, no busco construir una mitología del agotamiento. La falta de sueño no es un valor estético y la fatiga no garantiza nada. Era sencillamente parte de aquel período de extrema concentración en el que la frontera entre la jornada de trabajo y el resto de la vida se volvía extraordinariamente fina.

Todo quedaba absorbido: las conversaciones, las comidas en medio de la

obra, las decisiones que seguían discutiéndose después de que el gesto material se hubiera interrumpido. Las imágenes del 11 de septiembre seguían presentes, mientras continuaban llegando noticias del mundo.

La superposición constituía una experiencia singular: construíamos una obra sobre un acontecimiento cuya historia seguía desarrollándose en tiempo real. Ground Zero aún no pertenecía al pasado.

Afganistán iba a entrar en guerra.

Los gobiernos redefinían sus doctrinas de seguridad.

Los periódicos publicaban nuevos datos cada día.

Se analizaban responsabilidades, se reconstruían redes, los relatos ya empezaban a divergir.

Y nosotros estábamos allí, en los Monts d’Or, con el acero, el hormigón y las máquinas, intentando conservar en la materia algo de aquella inestabilidad fundamental sin adelantarnos a las explicaciones.

Esa simultaneidad explica por qué no podíamos vivir la construcción como una simple fabricación. Cada día, un dato nuevo podía desplazar el sentido mismo de lo que hacíamos.

Para un artista es un problema formidable.

Normalmente, el tiempo que lleva una obra le permite contemplar el acontecimiento a distancia. Aquí no había distancia. Debía, pues, resistir a dos tentaciones contrarias: fijar demasiado pronto una interpretación o esperar tanto que solo quedara la interpretación dominante.

En ese intervalo, los oficios adquirían toda su importancia. La obra en construcción impide que uno permanezca solo con su sistema de pensamiento. Una decisión tiene consecuencias visibles para todos. Para llevarla a la práctica es necesario que se entienda. Tropieza de inmediato con las objeciones de lo real.

La confrontación con el trabajo en la obra actúa como un control. No se trata de una votación estética: el autor conserva su responsabilidad. Pero el paso por los demás obliga a la intuición a hacerse inteligible en forma de acción.

«Ahí», «más arriba», «así no», «hay que rehacerlo», «eso tiene que pasar por detrás», «esta masa debe seguir percibiéndose»: de pronto el lenguaje de la obra reduce construcciones intelectuales complejas a decisiones espaciales.

Y me gusta esa reducción porque revela qué puede convertirse en forma de verdad dentro de un pensamiento.

Nadège estaba allí, en aquella aventura, como había estado desde el nacimiento de la Demeure du Chaos y mucho antes aún en nuestro trabajo común. Sería profundamente falso contar ese período como el de un hombre absorbido en una creación mientras su familia observaba desde fuera.

La Demeure du Chaos siempre ha implicado a la familia.

Entraba en nuestra vida porque era nuestro lugar, nuestro trabajo, nuestro entorno, nuestra historia mientras se hacía. Nadège conocía mi capacidad de hacer proliferar a la vez las hipótesis, las conexiones, las decisiones. Sabía también que una visión tan expansiva solo puede hacerse realidad si alguien mantiene la continuidad, vuelve a poner orden en las secuencias y conserva el vínculo entre las personas y lo que hace falta.

Esa complementariedad atravesaba todo lo que ya habíamos emprendido juntos y aparecía con naturalidad en la construcción.

Tampoco aquí quiero inventar retrospectivamente diálogos perfectos ni repartir papeles según una dramaturgia demasiado cómoda. La realidad era más orgánica.

Estábamos dentro. Había que hacer, avanzar, resolver.

Y Sydney crecía en medio de todo aquello. Su presencia introducía en la obra una dimensión cuyo alcance probablemente yo aún no medía por entero. Para un adulto, Ground Zero remitía a una catástrofe histórica identificable de inmediato. Para un adolescente, la percepción pasaba ante todo por las cosas mismas: las masas, los ruidos, los hombres que trabajaban, el hormigón, las formas que aparecían, la fatiga de los adultos, la extraordinaria transformación cotidiana del lugar donde vivía su familia.

Veía a su padre, a su madre, a los compañeros entregados a aquella construcción.

La Historia entraba así en su vida por la materia, además de por la televisión. El asunto merece un capítulo propio, porque atañe a la filiación y a la manera en que una obra puede volverse el paisaje de infancia de quien la atraviesa. Pero ya entonces, en medio de los compañeros, su presencia impedía una cosa: hacer de Ground Zero un santuario abstracto de la muerte.

La vida seguía dentro de la obra en construcción.

Estaba ahí en los cuerpos que trabajaban, en los vínculos familiares, en los gestos transmitidos, en quienes llegaban por la mañana, en quienes proseguían por la noche. Hoy me parece decisiva esa coexistencia de la catástrofe representada y la vida concreta. Una obra consagrada a la muerte que olvidara a los vivos perdería de vista su objeto. Son los vivos quienes portan la memoria. Son ellos quienes construyen, miran, transmiten. Y son ellos también quienes un día recibirán la obra.

Por eso siempre me he negado a reducir la Demeure du Chaos a una estética de la catástrofe entendida superficialmente como fascinación por la destrucción. La estética de la catástrofe tiene una genealogía teórica y plástica rigurosa, en particular en Paul Virilio, pero no significa amor al desastre. Interroga lo que la catástrofe revela de un sistema, de su velocidad, de su tecnología, de sus vulnerabilidades.

Ground Zero pertenecía plenamente a esa indagación.

Construir una arquitectura del derrumbe equivalía también a mirar lo que nuestra civilización había depositado en las torres: el poder, la técnica, las finanzas, la velocidad vertical, la visibilidad. Cuando caen las torres, no solo recibe un golpe una forma arquitectónica. Lo recibe todo un imaginario. Pero en la obra esa reflexión nunca se separaba de cuestiones mucho más inmediatas.

Había que mover.

Soldar.

Verter.

Reforzar.

Medir.

Verificar.

Esa alternancia constante entre la civilización y el perno, entre la historia y la soldadura, entre Baudrillard y una masa que debemos conseguir levantar, se ajusta a mi manera de pensar.

No creo en las disciplinas estancas.

Puedo pasar de un concepto filosófico a un problema mecánico sin percibir ruptura alguna porque para mí son dos escalas de una misma realidad. El único peligro sería tomar una por otra. La filosofía no sustituye al oficio del compañero. La técnica no sustituye la pregunta por el sentido.

Ground Zero tenía que existir precisamente en su intersección.

En aquellas noches de trabajo volvía también a encontrar una forma del tiempo que había conocido en otras etapas de mi vida: esos momentos en que un proyecto alcanza tal densidad que parece tener su propio metabolismo.

Uno deja realmente de preguntarse si ha de continuar.

Continúa porque el conjunto ha entrado en una fase en la que cada gesto llama al siguiente.

Sin control, esa dinámica puede ser peligrosa. La aceleración puede llevar a tomar malas decisiones. Hay que aprender, pues, a conservar cierta frialdad en medio de la intensidad.

Mirar otra vez.

No enamorarse de una solución solo por el esfuerzo que ha costado.

Saber deshacer.

Eso también forma parte del oficio.

Una jornada entera de trabajo no le da derecho a existir a una forma si no es la acertada. Hay que ser capaz de mirar lo que acaba de hacerse y decir: no. Volvemos a empezar.

Es una exigencia difícil en plena construcción, porque detrás de una pieza mal situada están el tiempo y el cansancio de varias personas.

Pero respetar de verdad el trabajo de los compañeros consiste precisamente en no condenarlos a ejecutar una solución que sabemos mala por evitarnos tener que volver a empezar.

El rigor es también una forma de respeto.

Poco a poco aparecía algo. Todavía no la imagen completa que conocería más tarde el visitante, pero sí una topografía. El espacio cambiaba de densidad. Algunas masas ya le daban al cuerpo una sensación distinta cuando uno se acercaba a ellas. Eso buscaba yo.

No quería que Ground Zero pudiera comprenderse solo a partir de una fotografía.

Una fotografía debía poder mostrar la obra, pero nunca contenerla.

Había que plantarse ante ella.

Sentir su escala.

Comprender que esa masa existe de verdad.

La mirada debía hacerse corporal.

Es una de las diferencias fundamentales entre la imagen de prensa que nos había servido de punto de partida y la escultura que estábamos construyendo.

La imagen del 11 de septiembre nos había llegado a distancia.

Ground Zero debía abolir esa distancia de otra manera: no reproduciendo la catástrofe, lo que habría sido obsceno e imposible, sino obligando al visitante a desplazarse físicamente por una arquitectura en la que ya no podría ser solo un ojo exterior.

Tendría que entrar, dar rodeos, alzar o bajar la vista, sentir ciertas masas por encima o alrededor de él.

Aquella idea de entrar nos conduciría poco a poco a la caverna. Pero todavía no habíamos llegado allí.

Antes del símbolo estaba siempre el trabajo de construcción. Y antes de que la caverna se convirtiera en el contrapunto de las torres, unos hombres tenían que construir las condiciones físicas de esa oposición. Por eso, cuando hoy miro Ground Zero, nunca veo solo la escultura.

Sigo viendo en ella a los compañeros.

Algunos gestos han desaparecido bajo otras capas de materia. Ciertas operaciones ya no se leen en la forma final. Pero están ahí.

Una obra monumental también está hecha de todo lo que recubre. Dentro están las horas. Dentro está la fatiga. Dentro están las decisiones abandonadas. Dentro está el oficio de quienes no figuran por su nombre en la cartela.

Nadège está en esta historia.

Sydney está en esta historia.

La familia está en ella.

Los compañeros están en ella.

Por eso la Demeure du Chaos es para mí una Obra de Arte Total en el sentido más concreto: no porque pretenda con arrogancia contenerlo todo, sino porque absorbe las vidas, los saberes, las herramientas, los acontecimientos históricos, los conflictos de interpretación, los gestos domésticos y las masas industriales en un mismo continuo.

Ground Zero era una de sus demostraciones más radicales.

El 11 de septiembre había empezado frente a una pantalla, en medio del estupor mundial.

Unas semanas y luego unos meses después, se había convertido aquí en el ruido de una obra, el calor del metal trabajado, el cansancio de los cuerpos y aquella comunidad provisional reunida en torno a una obra cuyo destino ninguno de nosotros podía aún medir con exactitud.

Y en medio de aquel mundo de adultos, máquinas, acero y hormigón, estaba Sydney.

No miraba la Historia desde fuera. Crecía, literalmente, dentro de su materia. Hacia él debe volverse ahora el relato.