La materia recuerda

Hay un momento en el que el pensamiento ya no puede hacer trampas. Mientras permanece en el cerebro, todo le es dado imaginar. No pesa nada, no quema, no corta, no se desploma, no se oxida. Atraviesa muros, suspende toneladas en el vacío, mueve masas sin esfuerzo y pasa por alto los coeficientes de dilatación. Después llega el instante en que la cosa mentale, que para mí, como acabo de precisar, sigue siendo el origen y la autoridad de la obra, se encuentra con su interlocutora más leal a la hora de llevarle la contraria: la materia. Leal porque jamás miente.

El acero no se deja convencer por un discurso. El hormigón no altera su fraguado porque el artista se obstine en una idea. El calor no negocia. El peso tampoco. La gravedad es probablemente una de las críticas de arte más implacables que he conocido. Y precisamente por eso la quiero.

Después de hablar de los compañeros, tenía que contar aquello a lo que nos enfrentábamos juntos. Jamás he considerado los materiales como soportes neutros destinados a recibir una forma decidida de antemano. El material tiene ya una historia, una energía, un modo de envejecer, a veces hasta una violencia. Hay que escucharlo antes de utilizarlo.

Los cuadernos de laboratorio de los que hablé al comienzo del libro nunca desaparecieron del todo. El niño que probaba, medía, desmontaba y observaba los efectos de una transformación sigue presente cuando trabajo el acero, el ácido, el hormigón o el fuego. Solo que ha cambiado la escala. Lo que antes cabía en una mesa ahora pesa varias toneladas, y los errores ya no tienen las mismas consecuencias.

Siempre he querido conocer la materia hasta en las consecuencias físicas de mis decisiones. No para ejercer todos los oficios —acabamos de ver cuánto valen los saberes de los compañeros—, sino porque me resultaba imposible concebir una obra sin conocer a fondo cómo se comportaría. Si quería una corrosión, quería saber cómo comenzaría, avanzaría, cambiaría de color, se estabilizaría o volvería a actuar según la humedad. Si utilizaba una masa de hierro, quería saber qué efecto ejercía en el campo que la rodeaba. Si instalaba una escultura monumental en un recinto abierto al público, tenía que conocer su peso, cómo se transmitirían las cargas, sus cimientos, su resistencia y las consecuencias de un posible fallo. La Obra de Arte Total nunca exime de responsabilidad. La aumenta.

Por eso la violencia visual de ciertas piezas puede dar una impresión de catástrofe, aunque su instalación real obedezca, por el contrario, a un orden de extremo rigor.

El Caos aparente y el orden real no son contradictorios.

Corresponden a dos niveles de lectura distintos. Uno pertenece a la semiología de la obra; el otro, a su mecánica y su seguridad. Una escultura puede parecer caída, arrancada, precipitada al vacío o inmovilizada un segundo antes de desplomarse, aunque se sustente en cálculos, cimientos y ensamblajes que impiden, precisamente, que la catástrofe plástica se convierta en una catástrofe real.

Siempre me ha gustado esa frontera. Hacer visible el riesgo sin exponer a él al visitante. Hacer sentir la inestabilidad mediante una estabilidad calculada. Construir el vértigo sin construir el accidente.

Ahí es donde Les Containers du dernier voyage, obra realizada en 2001, cobra todo su sentido. El contenedor pertenece a la gramática más impersonal de la globalización. Es una caja normalizada. Sus dimensiones, sus esquinas y sus puntos de anclaje permiten que una mercancía salga de la fábrica, viaje en camión, suba a un tren, atraviese un puerto, entre en la bodega de un buque, cruce el océano y reaparezca al otro lado del planeta, sin que nadie necesite saber realmente qué hay dentro. El contenedor es uno de los alfabetos físicos del capitalismo mundial. Es al comercio lo que el paquete de datos a la red: una unidad normalizada de circulación cuya eficacia depende precisamente de la indiferencia ante su contenido.

Bastaba cambiar su contexto para que empezara a hablar de otra manera. En la Demeure du Chaos, los treinta y seis contenedores que componen Les Containers du dernier voyage dejan de ser simples instrumentos logísticos. Su masa, el metal, la historia industrial que llevan consigo y su capacidad de encerrar se convierten en signos. «Último viaje»: el título contiene ya la muerte. Hemos dejado atrás la rotación infinita de las mercancías y entramos en el trayecto sin retorno. El contenedor se convierte casi en ataúd del mundo mercantil, cápsula arqueológica de una civilización que creyó poder transportar indefinidamente sus bienes, sus armas, sus residuos y sus deseos de un continente a otro.

Pero ese giro simbólico carecería de sentido si la propia materia no conservara su carácter industrial. No quería neutralizar el contenedor para hacerlo amable. Quería conservar su peso, sus chapas, sus aristas, sus huellas, la sensación de que aún pertenece a una red que lo desborda. El material tenía que seguir recordando lo que había sido. Es un principio constante en mí: prefiero transformar la memoria de un objeto a borrarla.

La materia tiene una procedencia.

Se produjo para cumplir una función. Ha soportado tensiones, quizá golpes, las inclemencias del tiempo, el calor, la sal, el transporte. No llega virgen a la obra. Nunca he creído en la ficción de una Materia Prima perfectamente neutra que el artista vendría a fecundar como por milagro. Ni siquiera la expresión alquímica Materia Prima significa para mí materia sin pasado. Designa más bien una materia dispuesta para la transformación, portadora de posibilidades que aún no se han revelado. La diferencia es esencial. No le pido al metal que olvide que fue industrial. Me sirvo de esa memoria.

Las jaulas del Infierno nacen de otra experiencia de esa memoria. También allí cumple el acero una función antropológica que se comprende enseguida: encerrar, impedir, separar. Una barra metálica deja de ser del todo inocente en cuanto se repite en vertical ante un cuerpo. Evoca la prisión antes incluso de que el espectador reflexione. Es casi un signo arcaico.

El cuerpo entiende antes que el intelecto: aquí no se puede pasar.

Cuando se multiplican esas estructuras, cuando puertas, rejas y jaulas pasan a formar un entorno, la materia empieza a producir un efecto psíquico. Eso es lo que me interesa. No representar el encierro, sino provocar esa fracción de segundo en que el cuerpo percibe materialmente lo que significa estar confinado. Ya no es una imagen de la prisión; el propio acero genera la sensación de un límite.

Los miles de elementos que forman el dispositivo dan además una medida física a la palabra «infierno». El infierno deja de ser solamente una imagen religiosa o literaria. Se convierte en repetición. Otra barra. Otra puerta. Otro cierre. Otra imposibilidad. El número mismo aplasta. Volvemos a encontrar a Pitágoras por un camino inesperado: todo es número, incluida la opresión. Repitan una estructura suficientes veces y dejará de ser un objeto: se convertirá en un mundo.

Pero trabajar así con el acero significa aceptar su autoridad. Una puerta monumental es muy distinta de una puerta ampliada en la pantalla. Tiene una inercia. Genera tensiones que crecen con la escala. Cambian las articulaciones, las soldaduras, los anclajes, la superficie expuesta al viento. Lo que el ojo percibe como un ligero aumento de tamaño se convierte, desde el punto de vista mecánico, en una realidad distinta.

Entonces se descubre una de las leyes fundamentales de la escultura monumental: la escala nunca es un simple factor de ampliación. Transforma la naturaleza misma del problema. Duplicar el tamaño de una forma no significa que se dupliquen todos sus efectos. La masa aumenta en otra proporción, los brazos de palanca cambian, los esfuerzos se redistribuyen, y de pronto lo que parecía evidente en la maqueta resulta imposible o peligroso a tamaño real.

Ahí es donde hacen falta de nuevo los compañeros del capítulo anterior: ingenieros, trabajadores del metal, soldadores, especialistas en izado, quienes saben cómo se comporta una masa cuando se eleva del suelo. Podían modificar el procedimiento técnico; la forma que yo tenía en mente seguía dirigiendo el conjunto. Y si su materialización se alejaba demasiado de lo que yo había visto, volvía a empezar, modificaba o destruía. Porque la materia no era una excusa para justificar una forma debilitada. Era la prueba que esa forma debía atravesar para volverse más exacta.

Con À en perdre le nord, todo esto adquiere otra dimensión. El título, «Hasta perder el norte», podría parecer poético si el dispositivo material no desplazara literalmente el sentido de la expresión. Nueve esculturas monumentales, masas de hierro considerables, lo bastante grandes para alterar localmente entre uno y dos grados la indicación de una brújula cuando uno se aproxima a ellas.

Lo que me gustaba especialmente era que el material, además de ser visible, actuara sobre un instrumento de medida. La escultura modifica su entorno sin moverse. Tiene un campo. El visitante mira una masa, pero la brújula revela que hay otra realidad presente, invisible. La materia irradia.

Lo que parecía estable —el norte— empieza de pronto a temblar.

Hay que entender lo que representa simbólicamente una brújula. Durante siglos fue el instrumento de la orientación, una de las condiciones de las grandes navegaciones, del comercio, las conquistas, los imperios. En el plano psicológico, perder el norte significa dejar de saber adónde se va. Aquí la expresión se encuentra con una realidad física: la materia basta para falsear ligeramente el resultado del instrumento que pretende indicar el rumbo.

Hoy veo en ello un parentesco muy hondo con mi reflexión sobre el Blind Spot. Creemos disponer de un instrumento objetivo que nos indica cómo es el mundo. Entonces, un factor que no habíamos tenido en cuenta modifica la medida. La brújula no ha enloquecido. Responde perfectamente a las fuerzas a las que está sometida. Era nuestro modelo el que resultaba incompleto cuando pensábamos que siempre nos mostraría un norte independiente de su entorno. A eso lo llamo punto ciego. La escultura produce aquí una experiencia epistemológica por medio de la propia materia. No hace falta escribir una disertación junto a ella. Acerquen el instrumento. Miren la aguja.

La idea viene después de la experiencia. Es el método que siempre he preferido.

Primero lo real; después, el concepto.

Detrás de las esculturas había también una realidad industrial muy particular. Algunas piezas y ciertos medios técnicos procedían de un mundo donde la metalurgia, lejos de ser una fantasía artística, es una disciplina de máxima seguridad.

ACS Industries trabajaba en ámbitos en los que determinadas capacidades, operaciones o informaciones podían estar sujetas a acuerdos de confidencialidad y pertenecer a entornos vinculados a la defensa. No contaré en este libro lo que no debe contarse. Hay una frontera muy clara entre explicar la cultura técnica que hace posible una obra y convertir este volumen en vehículo de divulgación de conocimientos confidenciales. Eso sería irresponsable.

Lo que sí cabe decir es mucho más interesante: frecuentar esos entornos me enseñó que la materia se convierte en algo distinto en cuanto el fallo no es admisible. Si una pieza debe soportar esfuerzos extremos, si pertenece a un sistema en el que un error humano podría tener consecuencias irreversibles, cambia la relación con el metal.

Ya no caben las aproximaciones. La industria pesada, la defensa, la industria nuclear, la aeronáutica y las arquitecturas complejas comparten esa cultura en la que el material se documenta, se rastrea, se calcula y se inspecciona. Trasladé esa obsesión a la Demeure du Chaos. La apariencia podía ser de devastación. El procedimiento tenía que permanecer intacto.

Por eso siempre me he resistido a la imagen de un artista que improvisa alegremente con unas toneladas de acero como quien modela arcilla en un taller. A esa escala, el romanticismo es peligroso. La intuición decide la forma, pero la realización exige una disciplina casi militar.

Una masa monumental no perdona el descuido. El cuerpo lo comprende al

instante. Basta con presenciar una maniobra de izado, ver una pieza separarse lentamente del suelo, oír cómo se tensan los cables y observar a todos los hombres con la mirada fija en una misma masa para entender que, de pronto, el arte vuelve a ser un asunto físico. Nadie charla. Los gestos se reducen al mínimo. Las miradas ganan precisión. Todos saben que una masa de varias toneladas no deja margen para heroísmos estúpidos. El verdadero valor consiste entonces en respetar el protocolo.

Cuanto más salvaje parece la obra terminada, más precisión puede haber exigido su nacimiento. Una escultura puede dar la impresión de un mundo después de la catástrofe, aunque su instalación obedezca al milímetro, al cálculo y a una organización rigurosa. Es probablemente una de las definiciones más concretas que puedo dar de la Demeure du Chaos: una estética de la catástrofe construida contra la catástrofe real.

El acero también me enseñó el tiempo. Solemos imaginar que la obra está terminada cuando sale del taller. Para mí ocurre casi lo contrario. El metal inicia entonces otra vida. El oxígeno, la humedad, los cambios de temperatura, los contaminantes de la atmósfera, las reacciones de la superficie retoman el trabajo. El óxido no es solo deterioro; es una transformación química que hace visible el tiempo. El artista puede combatirlo, estabilizarlo, acelerarlo, revelarlo o integrarlo.

Me interesé muy pronto por los ácidos precisamente porque hacen perceptible la frontera entre fabricación y evolución. El ácido fascina porque le quita enseguida al artista la ilusión de tener delante una materia dócil. Uno lo aplica, pero después tiene lugar una reacción. Tiene su velocidad, sus concentraciones, sus matices. Si se aplica demasiado poco, nada sucede como estaba previsto. Si se aplica demasiado, la superficie se destruye de otro modo. La temperatura modifica la reacción. El tiempo de exposición modifica el resultado. El enjuague, la neutralización, la humedad: todo interviene.

Por eso vuelven aquí, naturalmente, los cuadernos de laboratorio.

Tomaba notas.

Observaba.

Volvía a empezar.

El color no lo elegía en un muestrario: tenía que nacer de la transformación real de la materia. Una superficie oxidada por medios artificiales, pero con un óxido químicamente auténtico, cuenta algo distinto de una pintura que imita la herrumbre. No es una cuestión moral de «verdadero» o «falso». Es una cuestión semiótica. El signo no es el mismo. En un caso represento la oxidación. En el otro, la oxidación está realmente presente. La Demeure du Chaos siempre ha preferido esta segunda vía.

Si quiero una quemadura, me interesa lo que arde. Si quiero una grieta, examino lo que realmente significa una ruptura de la materia. Si quiero una cicatriz, quiero que el soporte tenga una historia que justifique esa palabra. Ahí es donde mi propio cuerpo entra en el dispositivo. Trabajar la materia a ese nivel nunca es algo abstracto. Están el calor, el polvo, el ruido, el peso de las herramientas, la luz a veces cegadora de la soldadura, las vibraciones que suben por los brazos, el olor del metal atacado por el ácido, los guantes que nunca nos aíslan del todo de la sensación del material.

Siempre he querido mantener esa relación física con la obra. Claro que podía concebir, dirigir, encargar la ejecución, pero necesitaba volver de tanto en tanto a empuñar la herramienta, tocar, corregir. Esa necesidad tiene que ver con la cosa mentale que definimos en el capítulo anterior: cuando la mano vuelve a la obra, comprueba que no sea excesiva la distancia entre lo que había visto el cerebro y aquello en lo que se ha convertido la materia.

Por eso he llegado a trabajar de noche bajo focos halógenos. Para ese trabajo, la noche tiene además una cualidad particular. El mundo exterior desaparece. Los contrastes se vuelven más violentos. Una luz artificial recorta bruscamente los volúmenes y a veces revela defectos que el día hacía casi invisibles. Uno se queda a solas con la materia. Se acabaron las conversaciones, la diplomacia, las explicaciones. La forma está ahí y uno sabe al instante si miente.

Podría parecer una experiencia obsesiva. Probablemente lo fuera. Pero ¿cómo habría podido ser de otro modo con una obra inseparable de mi vida? No era cuestión de salir del taller para volver a casa. Vivía en la obra. Una disonancia no era algo que yo pudiera aplazar hasta el día siguiente. Seguía literalmente a mi alrededor.

Eso necesariamente cambia la relación con la corrección e incluso con la

destrucción. Destruir una parte ya realizada no era un gesto espectacular. A veces era la única manera de restablecer el orden. Podría pensarse que un artista encariñado con la materia debería conservarla. La alquimia me enseñó justo lo contrario: toda verdadera transformación exige operaciones de disolución, separación y calcinación. Hay que saber perder una forma para que aparezca otra. El gasto no anulaba esa necesidad. Podía dolerme hasta la náusea tirar por la borda horas o días de trabajo, pero conservar una forma falsa para amortizar su coste habría sido dejar que la economía mandara sobre la obra. No podía hacerlo.

Esa actitud explica también por qué la reutilización de materiales nunca debe entenderse solo como una cuestión ecológica, aun cuando esa dimensión exista. Un trozo de acero ya marcado, una estructura industrial, un contenedor, una masa con historia aportan una información adicional. Llevan las huellas de un mundo anterior. Al trasladarlos a la Demeure du Chaos realizo una operación parecida a la del archivero con un documento: cambio su sistema de clasificación sin borrar su origen.

Quizá sea aquí donde la simetría entre Artprice y la Demeure du Chaos se manifiesta en su forma más elemental. Artprice recibe huellas del mercado, las documenta, las indexa, las relaciona, conserva sus procedencias. La Demeure du Chaos recibe materia y la somete a una transformación de otro orden sin anular su memoria. De un lado, el dato; del otro, el metal. Pero la pregunta sigue siendo la misma: ¿cómo impedir que el mundo pierda la memoria?

También por eso la Obra de Arte Total envejece deliberadamente ante nosotros. Nunca he buscado esa pulcritud museística que obliga a borrar continuamente el tiempo para que el objeto parezca recién salido del taller por toda la eternidad. El tiempo pertenece a la Demeure du Chaos. Una superficie cambia. La vegetación interviene. El agua deja una marca. El sol actúa sobre los pigmentos. La corrosión avanza. Por supuesto, hay lugares donde intervenimos, exigencias de seguridad, restauraciones necesarias, decisiones sobre la conservación. Pero conservar tampoco significa siempre regresar al estado inicial.

Para restaurar una Obra de Arte Total viva hay que saber distinguir qué formas de envejecimiento pertenecen a su historia y cuáles ponen en peligro su continuidad. La distinción es difícil y cobrará aún más importancia cuando hablemos de patrimonio mártir y de reconocimiento institucional.

¿Cómo se conserva una obra cuyo principio es, precisamente, el de seguir transformándose?

¿Cómo evitar que proteger el patrimonio se convierta en embalsamarlo?

Esas preguntas ya estaban presentes en la materia antes de que las formularan los juristas y las instituciones. La Demeure du Chaos las planteaba por el mero hecho de existir.

Estaba, por último, Le Bunker de la Demeure du Chaos, insoslayable cuando se habla del peso. Condensa un rasgo de mi relación con la escultura: el deseo de construir una masa que ya no se pueda percibir como un simple objeto desplazable. A partir de cierta cantidad de materia, la escultura cambia de condición. Casi se convierte en territorio. El visitante ya no se limita a mirar lo que tiene delante: debe situarse en relación con ello. Su propio cuerpo pasa a ser la unidad de medida. Es una de las razones por las que siempre me ha gustado la monumentalidad cuando está justificada. Agrandar para impresionar no me interesa. Cambiar la escala lo suficiente para modificar la posición perceptiva de quien mira, eso sí.

Cuando tienen delante doscientas toneladas de materia, o una masa de varios metros de altura, el cerebro ya no procesa el objeto del mismo modo. Calcula de inmediato, incluso sin que se den cuenta, qué representa aquello en relación con su propio cuerpo. El peso se vuelve semiología.

Dice: eres pequeño. Y esa relación es tan antigua como la arquitectura. Los templos, las pirámides, las fortalezas, las catedrales siempre supieron valerse de la masa para alterar el estado interior del visitante. Yo no he hecho más que recuperar ese conocimiento en una obra contemporánea que trabaja con los signos de nuestro tiempo: el búnker, la catástrofe, el contenedor, el acero industrial, las infraestructuras, la guerra, los flujos mundiales.

Pero, a diferencia de los monumentos que buscan negar la gravedad elevándose, a veces yo quería exhibirla. Mostrar que la masa está realmente ahí. Evitar la ilusión de un decorado. Le Bunker de la Demeure du Chaos no debe limitarse a parecer un búnker: tiene que poseer esa brutalidad de la masa que hace que el cuerpo crea en él.

También aquí el material se convierte en documento. Documenta nuestra época, su miedo, su obsesión por protegerse, su capacidad técnica para construir refugios que son a la vez tumbas en potencia. El búnker pertenece al siglo XX como el castillo fortificado pertenecía a la Edad Media, pero hay una diferencia metafísica: ya no está destinado a exhibir el poder ante el mundo exterior; está concebido para que unos cuantos cuerpos sigan existiendo cuando el exterior se vuelva inhabitable. Arquitectura de supervivencia y, por tanto, arquitectura del fin.

Es significativo que esa forma exista en el corazón de la Demeure du Chaos. Dialoga con Ground Zero, con la guerra, con los retratos de los poderosos, con las catástrofes que hemos documentado. Da cuerpo a la pregunta que atraviesa todo mi trabajo: ¿qué construye la humanidad cuando empieza a temer lo que ella misma ha producido?

Así pues, las materias de la Demeure du Chaos nunca son tan solo materias. Son archivos físicos. El acero industrial habla de la industria. El contenedor habla de la globalización. La jaula habla del encierro. Le Bunker de la Demeure du Chaos habla de la catástrofe prevista. El ácido habla de la transformación. La herrumbre habla del tiempo. La masa de hierro habla de los campos invisibles. El hormigón habla a la vez de permanencia y derrumbe. Y en medio de todo ello mi cuerpo recuerda que ninguna idea entra en la realidad sin pagar un precio.

Exige energía, riesgo, tiempo, y a veces una herida. Aquí reaparece con otra hondura la palabra «cicatriz».

Hemos hablado de las cicatrices judiciales, sobre las que volveremos mucho más adelante en el capítulo que les corresponde.

La materia también tiene sus cicatrices.

La he cortado, calentado, soldado, atacado, transformado. Conserva las huellas de esa violencia. Y me las ha devuelto.

También el cuerpo que trabaja se lleva sus quemaduras, su fatiga, sus heridas, sus recuerdos.

Hay, pues, un extraño intercambio entre el artista y la materia.

Yo la marco y ella me marca.

Al final resulta difícil saber cuál de los dos guarda más memoria del otro.

Por eso puedo decir que la materia recuerda.

Recuerda lo que era antes de nosotros. Recuerda lo que le hicimos. Recuerda las técnicas de los compañeros. Recuerda las noches en que volví a trabajarla. Recuerda la lluvia, el sol, las estaciones. Registra el mundo sin necesidad de lenguaje. Cada modificación de su superficie es un depósito de tiempo.

Y esa idea me devuelve, una vez más, a la gran arquitectura de mi vida. He pasado décadas construyendo sistemas para impedir que desaparezcan las huellas. En Artprice se trataba de los catálogos, los precios, las procedencias, los artistas, las ventas y los archivos que el mercado corría el riesgo de perder. Con la Demeure du Chaos acabé entendiendo que la materia hacía lo mismo a su manera: archivaba las transformaciones.

Una guarda memoria en datos; la otra, en cicatrices.

Son dos formas de una misma obsesión. Salvar la huella antes de que desaparezca.

Por eso nunca puedo dar una obra por enteramente terminada cuando dejo la herramienta. En ese instante, por el contrario, algo empieza. El material entra en el tiempo. Seguirá recibiendo información que no controlo por completo: temperatura, humedad, el crecimiento de un árbol, el paso de un animal, polvo, intervención humana, evolución del paisaje. La obra va dejando de ser una forma fija para convertirse en sistema vivo.

Partimos de los compañeros y nos sumergimos después en el peso, el acero, el ácido, la corrosión, el magnetismo y el riesgo. Descubrimos ahora que la propia materia no se resigna a quedarse inmóvil. Prolifera, envejece, se transforma, dialoga con las plantas y produce fractales que van más allá de la intención inicial sin traicionarla. La pregunta ya no es cómo se fabrica una obra. Se vuelve mucho más difícil: ¿qué ocurre cuando una obra se niega a terminar?